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Confini

Domenico  Quaranta

Negli ultimi quindici anni, l'iconografia dell'ibrido ha invaso, letteralmente, il nostro paesaggio di immagini. Dare tutta la colpa all'ingegneria genetica sarebbe eccessivo, anche se, ovviamente, una certa responsabilità ce l'ha. Come ce l'hanno i passi da gigante fatti dalle ricerche sull'intelligenza artificiale e dalla chirurgia estetica. Quello che quest'ultima non può ancora fare – e ha fatto molto, riempiendo non solo i media, ma anche le strade di ibridi sessuali, donne senza età, seni e labbra da pin-up, bandane che lasciano il posto a folte chiome – lo fa la cosmetica, con il suo repertorio di trucchi, plastiche, parrucche. E dove questa non arriva, arriva la cosmetica dell'immagine, grazie a software di postproduzione che mirano a rendere invisibile ogni differenza tra realtà e simulazione.

L'ibridazione è, indubbiamente, il grande tema del nostro presente: manipolazioni genetiche, certo; ma anche climi che cambiano, confini che cadono, sincretismo religioso, immigrazione, ibridazione linguistica, incontro di culture e scontro di civiltà; e il postumano è la sua estetica. L'arte ha anticipato, nei tardi anni Ottanta, un futuro che è già presente, ed è dunque naturale che oggi preferisca il presente al futuro. Le immagini fotorealistiche di alieni, cyborg, mutanti – tre esempi tra i tanti possibili: The Loughton Candidate di Matthew Barney, le immagini teriomorfe dell'americano Daniel Lee, i robot innamorati del videoclip di Chris Cunningham per Bjork – ci dicono un po' di meno da quando sono entrate nella pubblicità delle automobili. Avvertiamo la necessità che questo immaginario recuperi la sua carica metaforica, torni a parlare di noi e della nostra ibridazione. Paradossalmente, nel momento in cui le ibridazioni che per secoli hanno accompagnato i nostri sogni e i nostri incubi diventano possibili, avvertiamo l'esigenza di sentircele raccontare in maniera meno letterale. Il fauno, per recuperare il suo valore metaforico – e quindi, universale –, per parlare di noi deve tornare ad essere fauno, non il personaggio bizzarro che potremmo incontrare, domani, sulla metropolitana. Deve tornare a essere favola, mito, fantasia, non anticipazione di un futuro che ci inquieta.

In altre parole, l'immaginario del postumano deve recuperare i confini che negli ultimi anni si è industriato ad abbattere. Confini tra reale e immaginario, tra mito e realtà, tra presente e futuro. La finzione mimetizzata nel reale fa parte, ormai, della realtà di tutti i giorni. Abbiamo Pamela Anderson, torniamo a sognare Jessica Rabbit. Il terzo braccio di Stelarc è una metafora inutile nell'era dell'iPod. Le corna di silicone di Orlan non ci servono più nel momento in cui abbiamo le labbra deformate di Emmanuelle Beart. I mostri teriomorfi di Daniel Lee soo folkloristici se paragonati allo sguardo da cerbiatto della modella anoressica fotografata da Oliviero Toscani per Nolita: un'occhiata animale prodotta non da Photoshop, ma da una pratica quotidiana di controllo del corpo che ci è sfuggita di mano.

Pochi artisti hanno compreso la verità di questa affermazione con la chiarezza di Karin Andersen. Il suo lavoro dei tardi anni Novanta rientra pienamente nella tradizione qui accennata; una tradizione che Karin conosce molto bene, e da cui trae i suoi principali punti di riferimento: Barney, Mariko Mori, Chris Cunningham, Daniel Lee, Jan Fabre... Anzi, fa di più: ne indaga il retroscena filosofico-concettuale, scrivendo con Roberto Marchesini (autore anche di un fondamentale lavoro sul postumano) un libro affascinante, che ripercorre la storia e l'iconografia del teriomorfismo alla luce della tesi secondo cui l'umanesimo (con il suo sostanziale antropocentrismo) va superato, per riconoscere la complessità del nostro legame con il mondo animale e l'influenza che questo legame ha avuto sulla nostra evoluzione, sia biologica che culturale.

Questa visione, che plasma tutto il suo lavoro, colloca la sua attenzione per la fusione uomo-animale in un orizzonte diverso da quello in cui potremmo essere tentati di situarlo a un primo sguardo. Non si tratta di una semplice fascinazione per quello che la scienza e la tecnologia hanno reso possibile, né di un'anticipazione di quello che renderanno possibile in futuro. I suoi mutanti sono piuttosto “metafore visive” di una prossimità che c'è sempre stata, e che è suo auspicio condizioni ancora la nostra naturale evoluzione. Le orecchie, le code, gli artigli e le macchie della pelle dei protagonisti dei suoi quadri non sono i sogni (o gli incubi) di un figlio dell'era biotech, ma la visualizzazione, a livello fisico, di componenti che fanno già parte della nostra umanità. Non a caso, Karin sceglie sempre se stessa, o qualche amico che sente particolarmente vicino, come l'artista Christian Rainer, come protagonista dei suoi lavori. Questo aspetto diaristico non è scontato, e non è affatto da sottovalutare. Le appendici animali di Karin, Christian e degli altri modelli sono la visualizzazione di alcuni aspetti della loro personalità, che l'artista sente fecondati da secoli di prossimità col mondo naturale.

La natura simbolica delle sue immagini spiega anche la sua familiarità con la favola e il mito, che avvicina il suo lavoro più a Piero di Cosimo o a Hieronymus Bosch che non all'immaginario biotech. E spiega anche perché, dopo aver lavorato per anni ad immagini che rendessero il più possibile reali le sue metafore, Karin Andersen si sforzi, nei suoi ultimi lavori, di rendere visibile lo stacco tra la realtà e la finzione, tra la fotografia e l'intervento di postproduzione. Il fatto è che la credibilità del suo intervento sull'immagine danneggiava la credibilità delle sue metafore, le collocava in un orizzonte di senso che non le apparteneva. Così Karin ha recuperato il confine. Crea l'inganno, ma ci offre gli strumenti per comprenderlo in quanto tale, e quindi per trascenderlo.  Nouvelles études sur le magnétisme animal è una mostra che parla di due poli che si attraggono, ma che restano visibili in quanto tali. L'uomo assume attributi animali perché con gli animali condivide atteggiamenti, sentimenti, paure ataviche. La figura che, in Sisemus, cammina prudente su un tavolato sconnesso, senza far rumore, scrutandoci con la coda dell'occhio, è un essere razionale, evoluto, civile; veste “da cristiano”, ma ciò non gli impedisce di provare inquietudini che probabilmente la sua coscienza boccerebbe come irrazionali. Turg è una splendida metafora dell'istinto materno, che inaspettatamente lega un essere umano a un orsetto in forma di peluche. Karin si concentra spesso sul legame affettivo che intercorre fra l'uomo e gli esponenti del mondo animale, reali o emulati che siano: pupazzi, ma anche tecnologie (come il mouse) o oggetti di design (la tendenza al blobject del design contemporaneo è una delle manifestazioni più evidenti del “magnetismo animale”). In Trio si viene a creare un dialogo tra il protagonista, il peluche che porta sotto la giacca e lo strano essere che si è appollaiato sulla sua spalla: tre nature, la stessa natura.

Anche gli scenari hanno un ruolo decisivo per la chiarezza della metafora. Karin utilizza foto prese in contesti urbani in rapida evoluzione: città come Riga, Vilnius e Tallinn, dove il passaggio dal socialismo al capitalismo sfrenato lascia sul paesaggio segni visibili, cicatrici che non possono essere suturate. Luoghi di confine, in cui emergono altri confini: muraglie, ferrovie, ponti... E poi ancora lavori in corso, abitazioni diroccate o in fase di ristrutturazione, lavori in corso, luoghi in rapida trasformazione, non-luoghi nuovi di zecca. Margini. Scrive: “Gli scenari, come i mutanti che li frequentano, oscillano fra elementi molto moderni o futuribili e richiami démodé o addirittura antichi, fra sporcizia e plastificazione, fra realtà fotografica e dimensione virtuale-immaginaria. Hanno una naturale predisposizione per l'improvvisazione e il fantastico. Sono anche un po' balordi e strambi.” Come il mutante di Administracija, che – nei suoi abiti bizzarri e curiosamente invertiti (i pantaloni sono indossati come fossero una maglia) – sembra pretendere di dare, a chi ha eretto il luogo grigio e funzionale in cui si trova, una fantasiosa lezione di stile. Chissà: forse varrebbe davvero la pena di seguirli, i suoi suggerimenti.

Esplorato in tutta la sua complessità, l'ibrido viene quindi proposto, nei lavori di Karin Andersen, come metafora totale della nostra contemporaneità. E, come in ogni favola che si rispetti, diventa indicazione di rotta, imperativo etico. Non resistiamo al “magnetismo animale”: non potrà che venircene una realizzazione più piena della nostra umanità.

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